Die Stücke für Sprecher, Sprechchor und Schlagwerk setzen die Stücke für Sprechchor von 1969 auf einer neuen Stilstufe fort.

Der Aufbau des Heftes ist dreiteilig.

Eine Folge von Sprechstudien nach eigenen Texten gibt Einblick in die Werkstatt: Ostern – Schlüsselblumen – Sommerbäume – Sternschnuppen – Sommerfaden – Verlassenes Moor – Gespenster – Einsames Licht. Die durch rhythmisch prädisponierte Bildwörter charakterisierten Sprachschöpfungen erinnern an lyrische Kleinformen der Weltliteratur. Sie berühren die Grenze zwischen Vers und rhythmisierter Prosa. Dem Bildkonzentrat antworten Klangkonzentrate instrumentaler Zeichen.

Diese Klangzeichen assoziieren primär bildadäquate Naturklänge und sinnenhafte Vorstellungen. Sie bedeuten jedoch keine naturalistische Imitation, sondern sind Impulsgeber der Imagination, gleichsam Realsymbole, die den Zugang zur essentiellen Erfahrung von Bild und Sinn öffnen.

Als Unikat folgt (textlich verkürzt) ein lateinisches Gedicht, ein Genrebild hellenistischer Prägung von einem unbekannten Dichter aus dem Umraum Vergils: Copa Syrisca.

Eine syrische Schankwirtin tanzt mit lärmenden Klappern vor ihrer Taverne und lädt den hitzemüden Wanderer in den Schatten ihrer Lauben zum Wein. Am Ende steht ein heiter-nachdenkliches ›Memento mori‹, das mehr zum Genuß des Augenblicks ermuntert als daß es schrecken will. Der Tod zupft den Zecher am Ohr: Lebt, sagt er, ich bleibe nicht aus!

Das elegische Versmaß ist in der Klangeinrichtung der Rhythmik eines imaginierten »Sprechtanzes« mit Kastagnetten unterworfen. Die Nähe zur Szene ist spürbar.

Im dritten Teil hat Orff Sieben Gedichte von Bert Brecht zusammengestellt. Er knüpft an Ideen an, die er vor Jahrzehnten aufgeben mußte.

Die von dem Lyriker Brecht ausgehende Faszination hat Orff nie losgelassen. Bezeichnenderweise holt er aber nicht die in den dreißiger Jahren geplanten Stücke »Aus einem Lesebuch für Städtebewohner« (siehe Dokumentation I 68 und 238) wieder hervor, sondern greift zunächst zum frühesten Brecht, wo dieser »eine eigenartige, scheu unter vielen Krusten verdeckte, ganz diesseitige Frömmigkeit« erkennen läßt (H. Lüthy, Fahndung nach dem Dichter Bertolt Brecht, Zürich 1972, 16).

Aus dem Jahr 1915 stammen Karsamstagslegende und der erstmals bei einer Totenfeier gesprochene Epilog, während Modeme Legende einen unmittelbaren dichterischen Reflex des ersten Weltkrieges in dem Sechzehnjährigen darstellt. In die zwanziger Jahre gehören der Vierzeiler Jahr für Jahr (1921) und das von Orff aus dem Operntext von »Mahagonny« isolierte, den nihilistischen Schluß umdeutende Duett vom Kranich und der Wolke: Die Liebenden (1928/29).

Zwei der von Orff ausgewählten Gedichte stammen aus Brechts »aktivistischer Epoche«, wo er den »Tonfall der direkten momentanen Rede« zum neuen Medium lyrischer Aussage deklariert hat. Das Ölfeld, 1934 für eine Überarbeitung des gleichnamigen Stückes von Leo Lania geschrieben, läßt in dem plakativen Bilddialog noch die szenische Struktur engagierten Theaters erkennen. Die Nachbarschaft zu Orffs früherem Männerchorsatz von 1931 »Siebenhundert Intellektuelle beten einen Öltank an« drängt sich auf. Schon damals hatte er mehr Sprechen als Singen gefordert.

Das späteste Stück sind Die apokalyptischen Reiter (1944). Sie waren als Teil eines Fragment gebliebenen »Lehrgedichts von der Natur des Menschen« in Anlehnung an das lateinische Epos des Lukrez »Von der Natur der Dinge« vorgesehen. Daher die Verwendung des Hexameters, der »respektablen Versart«, wie Brecht ihn nennt, und die quasi­epische Diktion, die in eine balladesk-legendäre Tonart voll rätselhafter Magie gebrochen erscheint.

Zweifellos hat zunächst die Bildkraft dieser Gedichte den Musiker gereizt. Die Legitimation für eine klangliche Darstellung aber liegt schon in der besonderen Machart, in einer dem Gedicht eigentümlichen Sprechklangdisposition, die von dem Dichter selbst vorgegeben ist. Es überrascht nicht, daß Orffs Lieblingsvorstellung eines gestischen Sprechmusizierens in Brechts theoretischen Selbstdeutungen ihr genaues Pendant hat. In seiner berühmt gewordenen Rechtfertigung »Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhythmen« schreibt Brecht: »Man muß … im Auge behalten, daß ich meine Hauptarbeit auf dem Theater verrichtete; ich dachte immer an das Sprechen. Und ich hatte mir für das Sprechen (sei es der Prosa oder des Verses) eine ganz bestimmte Technik erarbeitet. Ich nannte sie gestisch. Das bedeutete: Die Sprache sollte ganz dem Gestus der sprechenden Person folgen.« (Werkausgabe 19, 398).

Wenn demnach Brechts rhythmische Vitalität darin gründet, »daß er die Vers- und Strophenmaße körperlich erlebt, weil er seine Gedichte singend konzipiert« (W. Muschg, Von Trakl zu Brecht, München 1961, 344), dann ist der Musiker provoziert, Sinngebung und Emotion des Vortragenden in einen konkreten Klanggestus rhythmisierten Sprechens mit Instrumenten zu verdichten.

Man kann, sagt Orff selbst, solche Gedichte weder singen noch in üblicher Manier sprechen; man muß sie interpretieren.

Die Stücke für Sprecher, Sprechchor und Schlagwerk verwirklichen in letzter Konsequenz Orffs Grundintention, die Musik in die Sprache hereinzuholen, ohne deren Autonomie aufzuheben.

Textnachweis Kommentar:

Werner Thomas »Einführung«, in: Carl Orff: Sprechstücke für Sprecher, Sprechchor und Schlagwerk, Partitur ED 6711, Mainz 1977, S. 4 f.

Bildnachweis:

[Titel] Carl Orff: Sprechstücke für Sprecher, Sprechchor und Schlagwerk, Partitur ED 6711, Mainz 1977.