Kleines Konzert

nach Lautensätzen aus dem 16. Jahrhundert

Fassung für Orchester

 

Uraufführung: 15. Dezember 1937 München, Residenztheater (D)

Orchester: 1 (auch Picc.) · 2 · 0 · 2 – 2 · 1 · 1 · 0 – P. S. (Beck. · Tamb. · kl. Tr. · gr. Tr. m. Beck. · Glsp. · Xyl.) (2 Spieler) – Hfe. · Cel. – Str. (0 · 0 · 4-6 · 4 · 2)

 

Aufführungsmaterial Schott Music

1. Vincenzo Galilei (1568), senza titolo
2. Da un codicetto di musica del secolo XVI
3. Jean-Baptist Besard (1617), En revenant des Saint Nicolas
4. Jean-Baptist Besard, Saltin German
5. Jean-Baptiste Besard, Branles de Village

Carl Orff über sein Kleines Konzert:

»1927, zu der Zeit, da ich noch inmitten meiner Monteverdi‑Arbeit stand, kam Dr. Heinz Bischof als Schüler zu mir. Bischof war ein ausgezeichneter Lautenist, spielte doppelchörige Laute und war mir von seinen Konzerten her wohlbekannt. Er wollte mich für seine neuen Ausgaben alter Musik in Fragen des Generalbasses zu Rate ziehen. Dabei hatte ich beste Gelegenheit, mich mit der Spieltechnik und allen Möglichkeiten seines Instruments vertraut zu machen, einem Wissen, das ich bei meinen Arbeiten sehr lange entbehrt hatte. Darüberhinaus konnte ich von ihm auch Wesentliches über die Tabulaturen und ihre Entschlüsselung erfahren. Was wußte ich schon von den zahllosen Spielarten und Verzierungen, vom ›alfabeto dissonante‹ oder ›strisciato‹!

Im Laufe unserer Zusammenarbeit lernte ich auch die ausgezeichneten Ausgaben von Oscar Chilesotti kennen, vor allem sein Hauptwerk ›Lautenspieler des 16. Jahrhunderts – ein Beitrag zur Kenntnis der Ursprünge der modernen Tonkunst‹ (1891). Diese ›trascrizioni in notazione moderna‹ erleichterten mir das Studium sehr, sie machten es vielfach erst möglich. Ich verstand, welche zentrale Stellung die Laute und das Lautenspiel einstmals einnahmen, eine Bedeutung, die dann später auf die Tasteninstrumente, vor allem das Klavier, überging. In seinem Vorwort zu seinem berühmten Buch schreibt Chilesotti: ›Mit gutem Grunde ist gesagt worden, daß man sich über die Geschichte der Musik des 16. Jahrhunderts und über den Ursprung der modernen Musik ohne einige Kenntnisse der damaligen Schriften für Greifinstrumente ein richtiges Urteil nicht bilden kann.‹ Ich hatte also für meine eigene Arbeit viel nachzuholen und tat es mit wachsender Begeisterung.

In der Lautenkunst ist wie in einem Brennspiegel die ganze Musik der Zeit eingefangen, ein Vorgang, der sich später in den Sammlungen von Klavierstücken, wie in dem berühmten Fitzwilliam Virginalbook, wiederholte, bis im 19. Jahrhundert das Klavier das unentbehrliche Universal‑ und Schlüsselinstrument wurde.

Chilesottis Ausgabe enthält Übertragungen von Motetten, Fantasien, Ricercaren, von ›Battaille de Pavie‹, wohl einem der ersten Versuche einer beschreibenden instrumentalen Musik, und nicht zuletzt zahlreiche vier‑, fünf‑, sechs‑ und mehrstimmige Madrigale und Tänze. Autoren dieser Stücke, um nur die größten zu nennen, waren Newsiedler, Galilei, Josquin, Willaert, Arcadelt, Orlando di Lasso, Marenzio, Gabrieli und Palestrina.

Für meine Monteverdi‑Arbeiten war es unabdingbar, die Lauten und Baßlauten (Chitarroni) mit Ausnützung aller ihrer Spielmöglichkeiten kennenzulernen. Besonders bei dem konzertierenden Stil der »Poppea« war eine Vertrautheit mit diesen Instrumenten Voraussetzung. Ich hätte diese Setzweise ohne besondere Unterweisung und Hilfe nicht wagen können.

Der eigenartige und interessante Stil einiger Sätze aus Chilesottis Sammlung reizte mich zu einer freien Neufassung unter dem Titel ›Kleines Konzert für Cembalo, Flöte, Oboe, Fagott, Trompete, Posaune und Schlagwerk nach Lautensätzen aus dem sechzehnten Jahrhundert‹.

Ich übertrug folgende Stücke:

1. Vicentio Galilei (1568) ›Senza titolo‹
2. ›Da un codicetto di musica del secolo XVI‹

III. Joan. Bapt. Besarde (1617) ›En revenant de Saint Nicolas‹ für vier Lauten und Baß

1. Joan. Bapt. Besarde ›Saltus Germanicus‹ für vier Lauten und Baß
2. Joan. Bapt. Besarde ›Branles des Village‹.

Chilesottis Ausgabe enthält außer Stücken für nur eine Laute auch eine größere Anzahl für mehrere Instrumente, die als superius, nova testudo, testudo major, testudo minor und bassus bezeichnet sind. Die Eigentümlichkeit dieses mehrstimmigen Lautenstils besteht darin, daß er ganz aus der Griff‑ und Spieltechnik der Instrumente entwickelt wurde und nicht einem mehrstimmigen Vokal‑ oder Instrumentalsatz verpflichtet war. Dieser Stil kennt keine sonst üblichen Stimmführungsgebote und ‑verbote, er ist aus der Grifftechnik zu verstehen, verwendet vielfach die klingenden leeren Saiten und scheut vor den sonst so verpönten Quinten‑ und Oktavparallelen oder Einklangsführungen nicht zurück. Die daraus sich häufig ergebenden Dissonanzen und Reizklänge treten bei einer Übertragung auf solistische Bläser besonders stark hervor und erschienen mir reizvoll und lehrreich. Darüberhinaus fügte ich bei meinem ›Concerto‹ noch frei konzertierende Stimmen hinzu. Jedenfalls kamen mir diese Studien für die Bearbeitung der mehrstimmigen Lautensätze bei ›Poppea‹ sehr zugute. Das ›Kleine Konzert‹ wurde im Rahmen der ›Vereinigung für Zeitgenössische Musik‹ zum ersten Mal am 11. Dezember 1928 unter der Leitung von Karl List, mit Anna Barbara Speckner am Cembalo, aufgeführt.

Anna Barbara Speckner gehörte damals zu meinem engeren Schülerkreis. Ich selber spielte zu dieser Zeit viel Cembalo und erhielt von Speckner manche Anregung. Andererseits führte ich sie in die alte Lautenmusik ein. Sie verfertigte ausgezeichnete, zum Teil sehr eigenwillige, freie Übertragungen dieser Musik auf ihr Instrument. Es waren aufsehenerregende Abende, an denen sie kein einziges Originalwerk spielte, sondern ausschließlich Übertragungen alter Lauten‑ und Organalmusik. Aber auch zeitgenössische Musik bezog sie in ihre Programme mit ein. Die von Strawinsky für Violine und Klavier gesetzte Pergolesi‑Suite hatte sie für Viola d’amore, Gambe und Cembalo bearbeitet.

Nach einer eigenen choreographischen Idee brachte Sonja Korty das ›Kleine Konzert‹ unter dem Titel ›Paradiesgärtlein‹ als Tanzszene am 15.5.1935 an der Frankfurter Oper heraus.

Meine erste Fassung hatte ich für das von Karl Maendler Ende der Zwanzigerjahre neu entwickelte und gebaute große achtpedalige Konzertcembalo geschrieben. Nur mit diesem Instrument ist das ›Kleine Konzert‹ so zu realisieren, wie es ursprünglich gedacht war. Die üblichen Cembali, meist nach historischen Modellen gebaut, waren im ›Kleinen Konzert‹ den Bläsern gegenüber zu tonschwach. Da die großen Maendlerschen Instrumente damals für Aufführungen kaum zu bekommen waren, schrieb ich eine Neufassung für folgende Besetzung: Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, Trompete, Posaune, Harfe, Celesta, Glockenspiel, Xylophon, Pauke, große Trommel, Tamburin, 4‑6 Bratschen, 4 Celli, 2 Kontrabässe.

In dieser Besetzung wurde das ›Kleine Konzert‹ am 15.12.1937 im Residenztheater München zu Sonja Kortys szenischer Darstellung zum erstenmal aufgeführt. Heute kann man jedes beliebige Cembalo verwenden, da man die Möglichkeit einer entsprechenden Klangverstärkung hat.

Die erste Fassung für Cembalo und Bläser erschien 1930 in Druck, während die zweite Manuskript blieb.

Immer wieder spielte ich mit dem Gedanken, meine seinerzeit so abrupt abgebrochene Arbeit an der Kunst der Fuge wieder aufzunehmen. Allein ich hatte den Faden verloren und fand den Einstieg in die Arbeitsweise nicht mehr. Ich mußte die Partitur ganz von vorne, nach anderen Gesichtspunkten und Erkenntnissen wieder beginnen. Nur den vokalen Schluß wollte ich als eine mir gültig scheinende Lösung vom ersten Entwurf übernehmen. Die neue Fassung sollte nicht mehr orchestral, sondern kammermusikalisch mit solistischen Streichern, Holzbläsern, Cembali und Orgel ausgeführt werden. Da erfuhr ich, daß Karl Straube im Juni 1927 in Leipzig eine Aufführung der Kunst der Fuge in der Bearbeitung von Wolfgang Graeser, der mir damals noch kein Begriff war, angesetzt habe. Damit war für mich eine Entscheidung gefallen. Eine ›nachläufige‹ Aufführung herauszubringen wäre ebenso sinnlos wie kaum durchführbar gewesen, denn daß die Graesersche Bearbeitung gut sein mußte, dafür bürgte der Name Karl Straube. Ich war sehr betroffen und trennte mich schwer von einer mir viel bedeutenden Arbeit, die nun schon zum zweiten Mal nicht zum Ziel führte. Trotzdem fühlte ich mich nahezu erleichtert und befreit; denn bei aller Liebe und Bewunderung für das einzigartige Werk wußte ich: es war nicht meine Welt.

Nach Jahren las ich in der 1935 erschienenen Schrift von Hans Zurlinden ›Wolfgang Graeser‹:

›Graeser ist dadurch auf die Kunst der Fuge aufmerksam gemacht worden, daß er im Jahre 1923 im Antiquariat Haas in Berlin zufällig die Züricher Ausgabe von 1802 erwerben konnte.‹

Eine seltene Duplizität der Fälle! Auch ich hatte ein Jahr früher in einem Münchner Antiquariat die gleiche alte Nägeli‑Ausgabe gefunden, die meine Arbeit auslöste. Wolfgang Graeser wurde die Kunst der Fuge zum Schicksal, mir war ein anderer Weg bestimmt.«

Textnachweis Kommentar:

Carl Orff, in: Ders. (Hg.): Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. II: Lehrjahre bei den alten Meistern, Tutzing 1975, S. 126-140.

Bildnachweis:

[Titelseite] Carl Orff: Kleines Konzert nach Lautensätzen aus dem 16. Jahrhundert für Bläser, Cembalo und Schlagzeug, Partiturautograph, 1927, BSB, Musikabteilung, Nachlass Carl Orff, Orff.ms.18 | © Carl-Orff-Stiftung/Archiv: Orff-Zentrum München.