Nach einem Hinweis im Vorwort der Erstausgabe hat Orff die Kantaten I und II als geistige und stilistische Einheit empfunden. Daher ist hier eine resümierende Darstellung des Kompositionsstiles angebracht.

Der Prozeß der musikalischen Erfindung hat sich grundlegend gewandelt. Sie zielt jetzt nicht mehr auf eine detaillierte Entfaltung melodischer oder harmonisch‑tonaler Fortschreitungen zur diskursiven Interpretation des Textsinnes. Sie richtet sich vielmehr auf die Konfiguration einer der Gesamtvorstellung adäquaten musikalischen Chiffre. Sie wird als Klangzelle von hoher konzentrativer Potenz entworfen und fungiert als ostinate Formel. Klangträger ist das Schlagwerk, in das die Klaviere voll einbezogen sind. Durch ständige Wiederholung der Klangzelle bildet sich ein pointillistisches Perkussionsklangfeld. Es stellt in genau kalkulierten Proportionen ein instrumentales Äquivalent zu bestimmten Bildern und Formen der erklingenden Sprache dar. Sprachklang, Wortsinn und Bildform potenzieren sich in der Musik. Aus der Gegenspannung der vokalen und instrumentalen Komponenten entstehen Großformen des Musizierens, die in der damaligen Musik ohne Parallelen sind.

Grundlegend für den Kantatenstil war die Entdeckung exotischer Perkussionsinstrumente und die in der Schulwerkarbeit damit gesammelten Erfahrungen. Mit höchster Sensibilität mußten die Klangspektren ermittelt und durch ständige Erprobung der verschiedenen Materialien und Schlagtechniken mit den eigenen musikalischen Vorstellungen zusammengeführt werden.

Diese Entwicklung Orffs hängt zusammen mit der Neuentdeckung des klanglichen Prinzips schlechthin. Er erprobt die materiale Wucht von »Primärformen des Klanges« (eine Formulierung Rudolf von Fickers aus dem »Kantatenjahr« 1929!) bis zur Grenze des musikalisch Darstellbaren. Klang ist nicht mehr Rohmaterial, sondern ordinärer Kompositionsfaktor. Die Wiederholung gleichgeartet organisierter Klangmontagen oder Klangfelder bedeutet nicht Monotonie, sondern spezifische Gestaltbildung. Orff erfindet vom Instrument her. Das Schlagwerk ist für ihn nicht mehr Medium der Instrumentation, sondern primärer Bestandteil der Komposition.

Mit diesen Prinzipien steht Orff in enger Affinität zur Monophonie, zur Paraphonie und zu ostinaten Gerüsttechniken der Weltmusik, aber auch zu der klanglichen Tektonik in der musikalischen Kathedralkunst des europäischen Mittelalters. Die – Orff damals wohl unbewußte oder unbekannte – zeitliche Konvergenz ist verblüffend: im April 1929 fand in Wien die erste »moderne« Aufführung eines Notre Dame‑Organum von Perotin statt (»Sederunt principes« von 1199 in der Einrichtung Rudolf von Fickers).

Die in »Nacht« statuierte Nachbarschaft des Klangsatzes zu der Welt des Gamelan aber bedeutet keine modische Maske, sondern legt eine dem Stilwillen Orffs wesenhafte Korrelation zu fernöstlicher Kunst offen.

Seine Wendung zu dem Schlagwerkinstrumentarium der Weltmusik und zugleich zu den Phänomenen des Klangtektonischen signalisiert nicht nur die grundlegende Einstellung des Schöpfers von Musik, sondern betrifft auch die des Hörers zur Musik. Musizieren als Konfrontation mit den primären Klangphänomenen bedeutet rezeptionsästhetisch den Abbau des bloßen Genießens von Musik durch die Auslösung eines elementaren Betroffenseins. Das aber berührt die magische Komponente der Musik.

[…]

Die dritte Kantate zeigt durch den Verzicht auf Schlagwerk und durch die Reduzierung der mitwirkenden Instrumente auf chorisch besetzte Violinen und Kontrabässe einen stark veränderten Ton. Das hymnische Ansingen pervertiert in exaltierte Beschwörungen von Widerstandskräften gegen den Andrang existenzieller und zeitgebundener Bedrohung.

Diese ins Musikalische projizierte Haltung bedeutet auch eine Veränderung, ja Annullierung der rezeptionsästhetischen Distanz: »Der Schluß des 2. Chores der Kantate ›Fremde sind wir‹ – von Takt 20 ab – soll von allen Anwesenden mitgesungen werden.« So im Vorwort der Kantate III, die sich damit betont zu einer Form des »Wir« bekennt. Der »Sterbensschrei des Individualismus« hatte sich in eine Sehnsucht nach einer neu zu gewinnenden Gemeinschaft gewandelt. Daher heißt es im gemeinsamen Vorwort zu allen drei Kantaten: »Sie suchen den Anschluß an diejenige geistige Einstellung, welche von dem Subjektivismus und der Isoliertheit des Einzelnen zu einem bindenden allgemein gültigen Gemeinschaftsempfinden führen soll.«

Die damit verbundenen Folgen für eine Vereinfachung der Satztechnik werden nicht als Verzicht, sondern als Möglichkeit der Steigerung empfunden. Denn es heißt weiter: »Die Einfachheit der Anlage … soll … ein Höchstmaß an Intensität ermöglichen.«

Der Stil der Kantate III ist der konsequenteste Beleg für diese Forderungen. Die Reduktion der Mittel ist bis zum äußersten getrieben. Die Starre, Härte und Nacktheit der Klänge ist provozierend, am radikalsten im Mittelsatz »Fremde sind wir« mit der Beschränkung des Materials auf eine Leiermelodik von fünf Tönen, auf ein Unisono aller Stimmen, schließlich mit der pervertierten Verwendung von Streichern als Perkussionsinstrumenten unter Bevorzugung der leeren Saiten.

Unter der hymnischen Attitude verbirgt sich der Verzweiflungsschrei. Das Ende der Werfel‑Phase Orffs kündigt sich an.

[…]

In einer späteren Fassung wurden statt der Streicher wieder Klaviere, Pauken und Schlagwerk eingesetzt.

Die drei Kantaten waren in Einzelausgaben gedruckt, aber unter dem Titel Werkbuch I zu einer Einheit zusammengefaßt. Darin spiegelt sich eine Idee der Zeit wider. Das Bauhaus in Weimar war der sichtbare Beweis dafür, daß die Werkvorstellung im allgemeinen Bewußtsein mit einem besonderen begrifflichen und emotionalen Inhalt virulent geworden war.

Textnachweis Kommentar:

Werner Thomas: »Der Weg zum Werk«, in: Carl Orff (Hg.): Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. I: Frühzeit, Tutzing 1975, S. 73-251, hier S. 207-211.

Bildnachweis:

[Titelseite] Carl Orff: Werkbuch I. Kantaten nach Texten von Franz Werfel, Partitur, Edition Nr. 3261, Mainz 1931.