Die erste Dreierfolge hat Orff Brechts »Hauspostille« entnommen, in der überwiegend um 1920 entstandene Gedichte unter bestimmten Leitthemen zu »Lektionen« zusammengefaßt sind.

»Von der Freundlichkeit der Welt« und »Großer Dankchoral« aus den »Exerzitien« – Brecht nennt sie in ironischer Pervertierung christlicher Formen »geistige Übungen« – hat Orff mit dem als »Schlußkapitel« gekennzeichneten Schlüsselgedicht »Gegen Verführung« zusammengenommen, das in frühen Manuskripten Brechts den Titel »Luzifers Abendlied« trug.

Die drei Gedichte boten sich zur Vertonung an. Brecht selbst hatte der »Hauspostille«, ihrem Gebrauchscharakter als Parodie eines Gesangbuches entsprechend, »Gesangsnoten« mitgegeben. Es sind aber wohl nur und gerade diese drei Gedichte, die sich für den Orff-Stil der ersten Folge als geeignet erwiesen.

Orff hatte bereits in der dritten Werfel-Kantate Texte vertont, in denen sich die preisende Hymnik in eine klagende und anklagende gewandelt hatte. In dem Aufruf zum Anrennen »gegen die alte, die elende Zeit« und in der Verzweiflung über die Flüchtigkeit des Irdischen waren Töne der Negation laut geworden.

Brecht macht ernst mit der totalen Negierung. Er ist der Antipode der expressionistischen Sprachgeste. Der »Große Dankchoral« als Parodie auf den Choral »Lobe den Herren« ist unvergleichbar mit Werfels parodierender Metamorphose des »Veni creator«.

Wie Brechts Gestalt des Baal als »verkommener Gott« die Antifigur zu Werfels »gutem Menschen« darstellt, so pervertiert seine Lyrik die überschäumende Metaphorik Werfels ins Negativ.

Ich habe zu verstehen gegeben, daß man das hohe Lied von mir nicht mehr erwarten darf. (»Vier Psalmen«)

In der Maske des Erbaulichen nimmt die Parodie Züge des Ironischen, des Grotesken, des Höhnischen oder des Zynischen an. So konnte Karl Thieme das lyrische Werk Brechts »Des Teufels Gebetbuch« nennen.

Aber gerade die drei von Orff aus der »Hauspostille« gewählten Gedichte sind auf ihre Untertöne auszuhören. Es ist zu fragen, ob hier nicht die poetische Intention die dogmatisch-didaktische überrundet hat. Die Gedichte entspringen kaum dem Haß auf die ästhetische Distanz, sondern sagen urmenschliche Daseinsnot in unpathetischer Sprache aus. Herbert Lüthy (Fahndung nach dem Dichter Bertolt Brecht, Zürich 1972, 14) hat an die Nähe zu dem Vanitas-Bewußtsein der Barocklyrik erinnert, allerdings ohne deren religiöse Jenseitswendung und Klage. Er nennt Orffs Titelstück »Von der Freundlichkeit der Welt« »vielleicht das schönste Gedicht Brechts, in dem aller Tumult verstummt« (S. 17).

Orffs Personalstil entsprach dieser Haltung insofern, als die von ihm geleistete materiale Reduktion der satztechnischen Mittel auf die ebenfalls total reduzierte Sprache des »armen B. B.« unmittelbar adaptierbar war.

Freilich wäre es ein Mißverständnis, wenn man die Pervertierung des hohen Stiles in einen niederen – die Rhetoriker würden von dem Wechsel des ›stilus gravis‹ in den ›stilus humilis‹ sprechen – als eine Primitivierung ansähe. »Die Virtuosität ist auf den Gipfel getrieben, wenn bei völliger Beschneidung der Mittel ein Höchstmaß von direkter Wirkung erreicht wird.« Dieser von Clemens Heselhaus (Deutsche Lyrik der Moderne, Düsseldorf 1961, 333) über die lyrische Sprache Brechts formulierte Satz trifft genau auch auf die damalige Stilsituation Orffs zu. Der Kongruenz der beiderseitigen Stillagen werden Orffs Chorsätze nach Brecht verdankt.

[…]

II Vom Frühjahr, Öltank und vom Fliegen

Die Titel zeigen gegenüber der ersten Folge den veränderten Bereich der Brechtschen Dichtung. War die erste Folge der Reflexion über die »Befindlichkeit« des Menschen schlechthin zugeordnet, so ist jetzt das Maschinenzeitalter und seine Folgen auf das Bewußtsein des Menschen Gegenstand eines Reports. Diese Thematik bricht sich in Brechts Abneigung gegen die Verherrlichung der modernen, seiner Ansicht nach kapitalistischen Technik. So wird etwa das Gedicht auf den »Öltank« zu einem »ironischen Abgesang« auf die Neue Sachlichkeit.

Die Wandlung der Position Brechts wird sichtbar an dem Aufgeben der gebundenen Sprache. Die lyrische Sprache ist abgelöst durch eine zeilenweise gereihte, nach bestimmten Manieren stilisierte Prosa, die Brecht selbst als den »Tonfall der direkten momentanen Rede« bezeichnet hat. Der Lyriker Brecht ist zum Dialektiker geworden.

Diese prosahafte Zeilenkomposition ist so musikfern wie nur möglich. Aber gerade ihr provokativer Charakter mag den Musiker gereizt haben. Eine derartige Sprache bedarf nicht der individuellen Komposition, sondern der kollektiven Proklamation. Sie will grell, plakathaft, sprechchorartig hallend vorgetragen werden. Orff war das bewußt, als er im Vorwort zum »Werkbuch II« schrieb:

»Die Texte dieser Chöre müssen vor allem mit großer Prägnanz und Schärfe, oft sich dem Sprechen nähernd, vorgetragen werden.«

Er hätte hinzufügen können, daß diese Sätze auch im Schlagwerk sehr pointiert und intelligent begleitet werden müssen. Denn die diesem Sprechmusizieren eigene Atmosphäre aus Hintersinn, Groteske und Ironie muß von der Begleitung entscheidend mitgetragen werden.

Textnachweis Kommentar:

Werner Thomas: »Der Weg zum Werk«, in: Carl Orff (Hg.): Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. I: Frühzeit, Tutzing 1975, S. 73-251, hier S. 212-214 und S. 221 f.

Bildnachweis:

[Titelseite] Carl Orff: Werkbuch II. Chorsätze nach Texten von Bert Brecht, Partitur, Edition Nr. 3268, Mainz 1932.