Orff hat mit klavierbegleiteten Liedern begonnen. Sie in die Nachfolge des spätromantischen Klavierliedes zu stellen, erweist sich als unzutreffend.

Das im Juni 1911 entstandene Schlaflied für Mirjam (Text von Richard Beer-Hofmann, 1898) – erste Begegnung des fast Sechzehnjährigen mit einem für die Gefühlslage des fin de siècle repräsentativen Gedicht eines zeitgenössischen Autors – ist typisch für Orffs Grundzug, die Faszination der Sprache als Musik darzustellen. In dem expressiven Melos des Sprechgesanges tritt der Charakter des schlafrufenden Ansingens unter weitgehender Aussparung einer Klavierbegleitung sinnfällig hervor. Nur phasenweise skizziert das Instrument fast beiläufig, wie angerissen, eine sicilianoartig wiegende Grundfigur.

In dem nur wenig älteren Lied Immer leiser wird mein Schlummer (Text von Hermann Lingg) tritt ein zweiter Grundzug Orffs bestimmend hervor: der primäre Klang wird als Ausdrucksmittel erprobt. Die Unbekümmertheit gegenüber der überlieferten harmonischen Logik deutet auf improvisatorische Erfindung am Klavier, eine dritte Eigenart Orffschen Musizierens. Sie weist aber auch voraus auf die für den späteren Orff charakteristischen, zum Ostinato tendierenden Pendel- und Schwebeklänge ohne Auflösung, die farblich wechselnde Klangflächen ausbilden, aus denen sich die Singstimme herauslöst. Die zweite Gruppe von Liedern aus dem Jahre 1919 schließt, ungeachtet des zeitlichen Zwischenraumes mit vielen anderen Wegen und Umwegen, die Orff abgeschritten hat, bruchlos an die Frühphase an. Lenaus Bitte, ein ekstatischer Anruf an die zu personaler Mächtigkeit erhöhte Nacht, hat Orff als Liebeslied verstanden. So erscheint Nietzsches Mein Herz ist wie ein See so weit in hymnischer Diktion als »Schwesterstück«.

In diesen beiden Liedern tritt eine weitere Eigenart Orffs hervor. Melos und Klang werden neu aufeinander bezogen. Das Melos wird gleichsam harmonisch aufgeladen, indem unter jeden Ton ein Farbklang punktuell aufgehängt wird. So entsteht ein irreguläres Farbgitter, das akkordische Einzelreflexe aneinanderreiht und nur an den Wendemarken auf Tonalität hinzielt. Die scheinbare Begleitung ist demnach klanglich projiziertes Melos.

Gegenüber der verhaltenen Glut des Lenau-Liedes zeigt der Durchbruch des Kantablen in dem Nietzsche-Lied den Glanz der »italianità«, der auch in Orffs späterem Schaffen immer wieder aufleuchtet. Nach der schweifenden Überraschungsharmonik in der Begleitung wirkt die abschließende harmonische Kadenz, die den hymnischen Schwung in gesammelte Stille münden läßt, fremdartig und wie zum ersten Mal gehört.

Die Wendung zu einem neuen Dichter bringt für Orff immer auch eine stilistische Öffnung oder Wandlung mit sich. Das Zwiegespräch nach Klabund ist das Signal dafür. Es hat für Orff persönlich die Bedeutung einer Metapher: Dank und Abschied von dem Meister dieser Epoche, Richard Strauss. In den beiden folgenden Liedern nach Klabund Blond ist mein Haar und Herr ich liebte vollzieht sich der mächtige Um- und Durchbruch zu der für den Orff-Stil typischen Klangarchitektonik. Girlanden gleich werden die Worte herausgeschleudert und suchen sich gleichsam selbst ihren Tonort. Diatonik wird vorherrschend. Eine Begleitung im üblichen Sinn gibt es nicht mehr. Pfeilerartige Stützklänge schaffen einen Klangraum, der in schreitenden Gängen, schwingenden Klanggesten oder organalartigen Mixturketten ausgemessen wird. Singen wird zu ekstatischem Strömen, das in keinen Takt mehr einzubinden ist.

Der al fresco-Stil dieser Lieder spiegelt unmittelbar die rhapsodische Vision, die nicht mehr an der realen Ausführbarkeit orientiert ist. Die Stimmlagen sind nirgends festgelegt. Im Klangsatz der Klaviere können sich gegebenenfalls zwei Spieler vierhändig arrangieren, um dem primären Improvisationscharakter voll gerecht zu werden. Wenn Orff selbst bei früheren Aufführungen dieser Lieder mit vierhändigem Arrangement der Begleitung als Primo-Spieler den notierten Satz improvisierend ergänzt hat, dann bezeichnet das jenen Punkt, wo der Charakter des in der Aufzeichnung festgelegten Werkes überschritten wird. Die Notierung stellt nur die »res facta« dar. Sie ist die Vorlage für den spontanen Prozeß des Musizierens.

Die Konsequenzen aus der Eigenart der erreichten Stilstufe zeichnen sich ab in den Liedern nach Gedichten von Franz Werfel. Die Liedstruktur ist für den neuen Ausdruckswillen zu eng geworden. Das Lied drängt zur Kantate, der ausgebaute Klangsatz zur Ausführung durch das Orchester. So sind zwei der fünf Werfel-Lieder aus der ersten Hälfte des Jahres 1920 in die Großform der Chorkantaten der dreißiger Jahre übergegangen: Ein Liebeslied als a cappella-Satz, Der gute Mensch für Doppelchor über einem vielfarbig instrumentierten Perkussionsklangfeld. Das der Dichtung Werfels eigene hymnische Ansingen eines Gegenüber, der rhapsodische Schwung seiner Wortgesten und Metaphern, das O Mensch-Pathos glühender Empfindung kam dem Ausdruckswillen Orffs in der damaligen Phase seiner Stilfindung besonders entgegen. Es ist bezeichnend für seine überschäumende Expressivität, daß er in der Kantatenfassung von Der gute Mensch diesen Titel des Gedichts nicht nur als Rahmen mitkomponiert hat, sondern ihn auch als fanfarenartige Devise nach jeder Gedichtzeile vom ersten Chor in den Textvortrag des zweiten Chores hineinrufen läßt.

Der Vorblick auf die Kantaten weist dem Sänger und dem Pianisten die Richtung für einen angemessenen Vortrag der Lieder. Es dürfte von besonderem Reiz sein, die Sprengkraft der in einer Grenzposition angesiedelten Stücke in der Wiedergabe spürbar zu machen, zudem sie in ihrer Physiognomie stark unterschiedlich und individuell geprägt sind. Während die beiden Sonette Als mich dein Wandeln an den Tod verzückte und Rache als hymnische Exklamationen gestaltet sind, stellen Ein Liebeslied und Mondlied eines Mädchens meditative Monologe in freier Linearität der Sprachführung und modaler Färbung der Melodik dar, das erste ein in sich kreisendes Klangmobile, das zweite eine schwebende Klangform von gläserner Transparenz, in psalmodierendem Rezitationston über einem passacagliaartigen Gerüst auf Orffs spätere »Lamenti« vorausweisend. Der gute Mensch, einst zu Werfels berühmtesten Gedichten zählend, ist das Muster einer vertikal gegliederten, spiegelbildartig gebauten Pfeilerarchitektur. Das Klavier spielt die Singstimme von Ton zu Ton mit; die Komposition ist somit schon als instrumentale Struktur komplett. Auch hier ist der Pianist gehalten, sich die Spannungen der Spiegelklänge nach eigener Einsicht zurechtzulegen.

Die frühen Lieder sind nicht nur Dokumente des sich entfaltenden Personalstils Orffs; nicht nur Zeugnisse einer von Jugendstil und Art nouveau beherrschten Epoche; sie sind weit darüber hinaus originäre und singuläre Musizierformen ohne Vergleich: rhapsodische Eruptionen eines jeweils improvisatorisch inspirierten Augenblicks. Von melischer Kantabilität wie von textgezeugter Expressivität geprägt können sie in konzertanter Wiedergabe den legitimen Anspruch auf »effetto« bei Ausführenden und Zuhörern stellen – Grund genug, um sie dem Sänger und dem Pianisten zu einer ungewöhnlichen Erweiterung ihres Repertoires zugänglich zu machen.

* Vgl. Carl Orff und sein Werk, Dokumentation Bd. I, Hans Schneider, Tutzing 1975, wo das frühe Schaffen ausführlich dargestellt ist.

Werner Thomas »Einführung«, in: Carl Orff: Frühe Lieder für eine Singstimme und Klavier, Partitur ED 7024, Mainz 1982, S. 4 f.

Bildnachweis:

[Titelseite] Carl Orff: Frühe Lieder für eine Singstimme und Klavier, Partitur ED 7024, Mainz 1982.