Um den Zusammenhang von Ludus de nato Infante mirificus und Comoedia de Christi Resurrectione zu verdeutlichen, kombinierte Orff beide Werke unter dem Titel Diptychon. Mit dieser Bezeichnung stellte er sie einerseits wie Bilder eines Zweiflügelalters gegenüber; andererseits erreichte er durch diese Verknüpfung ein abendfüllendes, in Inhalt, Sprache und Musik geschlossenes Werk.

Grundidee, dramaturgischer Bau und szenische Gestaltungprinzipien sind in beiden Stücken gleich und sollen im Folgenden grob skizziert werden. Die Grundidee wurzelt im an sich schon dramatischen Dualismus von Gut und Böse. Der dramaturgische Bau wiederum basiert auf einer dreiteiligen Struktur: Eine dialogische Kernszene wird von musikalischen Szenen gerahmt. Und die dramaturgische Gestaltung erwächst aus dem Verlegen der Heilshandlung auf eine zuschauernahe Ebene: Nicht das göttliche Paar mit dem Neugeborenen wird präsentiert und auch nicht der Auferstandene selbst, sondern Menschen »wie du und ich« werden bei ihrer Konfrontation mit dem Göttlich-Unfassbaren gezeigt; das Unfassbare wird für den Zuschauer im Bühnengeschehen also fassbar(er) gemacht: Hirten erzählen von ihren Erlebnissen mit dem umherirrenden Paar; Kinder tragen, symbolisch für die Geburt Christi, Kerzen durch die Winternacht; Wachsoldaten sprechen über die Weissagungen und die Kreuzigung Christi. Konsequenterweise werden in der Musik die unfassbaren, himmlischen Handlungselemente ins Unsichtbare, also hinter die Bühne verlegt: Engelschöre, Stimmen der schlafenden Blumen, Stimme der Erdmutter usw.

Das zunächst irritierende Faktum der Mehrsprachigkeit beider Stücke weicht einer zwingenden Logik, wenn man bedenkt, dass durch diese sprachliche Vielgestaltigkeit den beiden zentralen Ereignissen der christlichen Heilsgeschichte eine universale, zeit- und raumlose Gültigkeit verliehen wird. Orff geht bei der Verwendung der Sprachen allerdings durchaus subtil vor: Soll das Handlungsgeschehen für den Zuschauer unmittelbar greifbar gemacht werden (also im Mittelteil der beiden Stücke), verwendet Orff die bairische Sprache. Mit ihr gelingt es ihm, Fakten viel kerniger, kraftvoller, packender zu fassen als es in der Hochsprache möglich wäre. Die Zunge des Überirdischen hingegen ist bei Orff das Griechische und vor allem Lateinische: Beiden haftet stets ein Nimbus des Geheimnisvollen an, zusätzlich dadurch unterstützt, dass lediglich in Verbindung mit diesen Sprachen, also in den Rahmenteilen der beiden Stücke, Musik erklingt. Verwirrend erscheint zunächst, dass Orff auch den dämonischen Kräften die lateinische Sprache zuweist. Jedoch wird bei diesen Figuren die lateinische Sprache ins Negativ verkehrt: Hier dient sie zu dunklen magischen Beschwörungen, zu rätselhaften Flüchen und mysteriösen Bannrufen.

Schwierig scheint auf den ersten Blick die Platzierung des Diptychons im Spielplan eines Theaterjahres. Zieht man aber in Betracht, dass die Comoedia das Gesamtgeschehen beider Stücke mit einem glücklichen Ende abschließt, liegt zweifelsohne eine Aufführung des Zweiteilers im März oder April eines Jahres näher.

Textnachweis Inhalt/Kommentar:

Johannes Schindlbeck: »Diptychon«, in: Carl Orff. Ein Führer zu den Bühnenwerken, Mainz 2015, S. 78-79.

Bildnachweis::

[Titelseite] Carl Orff: Diptychon, Programmheft, UA, Erasmus-Grasser-Gymnasium, München 17. März 1983.